3 марта 2014 года в отделе «Искусство» в рамках проекта «Вернисаж» начала свою работу книжно-иллюстративная выставка «Перед зеркалом: зеркало в мировой живописи».

Выставка состоит из нескольких разделов: зеркало как предмет интерьера; зеркало и женщины; художник, исследующий себя с помощью зеркала в автопортретах. И, конечно, во все эпохи зеркала использовались художниками, чтобы сделать полотна еще более открытыми, освещенными, чтобы усилить их декоративность.

Со времен легендарного Нарцисса зеркальное отражение стало для человека инструментом самопознания. Многообразие «зеркальной темы» отразилось и в литературе, и в искусстве.

А что видели в зеркалах художники? Как мастера использовали таинственную, мистическую природу зеркал? Ответ на эти вопросы вам подскажут материалы выставки. Произведения, представленные на выставке, позволят вам заглянуть в зеркало глазами художника.

Зеркало использовалось художниками в разных качествах: как предмет интерьера; зеркало и женщины; художник, исследующий себя с помощью зеркала в автопортретах. И, конечно, использовалось зеркало для того, чтобы сделать полотна еще более открытыми, освещенными, чтобы усилить их декоративность. Художнику зеркало помогает изучать метаморфозы пространства, решать композиционные и стилистические задачи.

Тема женщины у зеркала представлена полотнами разных эпох: «Туалет Дианы» А.Г. Венецианова (1847); «За туалетом. Автопортрет» З.Е. Серебряковой (1909); «Перед зеркалом» П.П. Кончаловского (1923). Художники стремились использовать возможности зеркал подчеркивать красоту моделей, раскрывать нюансы характеристик, выявлять дополнительные эффекты освещения.

Художники часто использовали зеркало в качестве необходимого инструмента при создании автопортретов. «Автопортрет с зеркалом» (1909) З.Е. Серебряковой пленяет упоительной красотой юности, прославлением гармонического совершенства человека. Это автопортрет жанрового характера: уверенная и вещественная живопись, музыкальность ритмов, гармония цветовых сочетаний.

Мастеров живописи также привлекали декоративные особенности зеркальных поверхностей. Зеркала становились элементом парадных портретов: Монье Ж.-Л. «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» (1802); Серов В.А. «Портрет актрисы М.Н. Ермоловой» (1905); Герасимов А.М. «Портрет артистки балета О.В. Лепешинской» (1939).

Способность зеркал увеличивать освещенность живописных полотен, усиливать их декоративность широко использовалась в мотиве «цветы у зеркала». Задачу создания двоящегося пространства, нереального зазеркального мира художники чаще всего решали в рамках натюрморта.

Многие художники используют зеркала в своих работах, отражая этим себя или своих героев. Например, такие художники, как Диего Веласкес «Менины», Ж.Л. Монье «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны», Ян Ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» и многие другие использовали в своих картинах зеркала.

В трехметровом холсте Диего Веласкеса «Менины» (1656), превосходном групповом портрете, своеобразной жанровой сцене из жизни королевского двора: фигуры изображены почти в натуральную величину, зеркало играет чрезвычайно важную роль. Место действия – старый королевский дворец Алькасар. В висящем на стене зеркале видны два отражения – это король Испании Филипп IV Габсбург и королева Марианна Австрийская, вторая жена и родная племянница государя. Художник использовал остроумный прием: в зеркале король и королева отражаются как тени. И зритель, как бы «входя» в картину, видит Веласкеса, пишущего портрет королевской четы. Как мудро здесь сопоставляются несколько ипостасей реальности: фигуры на картине с фигурами в зеркале и с персонажами, изображенными на картинах в мастерской великого мэтра. Кажется, что все происходит сию минуту: персонажи Веласкеса стоят перед нами, а художник их пишет. Прелестная светловолосая девочка в центре комнаты – пятилетняя королевская дочь, инфанта Маргарита. Вокруг нее хлопочут придворные дамы – менины: так называли в Испании прислуживающих инфанте девушек из хороших семей.

Диего Веласкес продолжает начатые Тицианом манипуляции с пространством. Рядом с отражающим королевскую чету Филиппа IV и Марианны Австрийской зеркалом он помещает дверной проем с фигурой канцлера Оливареса, отводящим приглашающим жестом занавес в сторону. Темный силуэт на светлом фоне приковывает взгляд и, приняв во внимание отсекаемое выдвинутым вперед холстом пространство, можно отметить, что зрительный центр приходится вовсе не на инфанту Маргариту, а на эту фигуру в глубине холста. Таким образом, главенство инфанты в картине становится по сути фиктивным.

И таких моментов, субъективных акцентов, в зависимости от которых меняется смысловое значение этого, одного из самых загадочных в истории живописи, произведения, в картине множество. Например, тема парности, вводимая зеркалом и дверным проемом, становится своеобразным лейтмотивом, повторяясь повсюду: в парах карликов и менин, монахини и придворной дамы, паре картин на мифологические сюжеты на задней стене.

Что касается пространства в этой работе, то создаваемый зеркалом и приоткрытой дверью прорыв в стене еще больше подчеркивает замкнутость подобной шкатулке залы. При этом направления прорыва разнятся: дверной проем уводит взгляд в глубину, зеркало же продлевает пространство, существующее перед картиной, выдвигает вперед.

В картине Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини», как оказалось, скрыто очень много тайн! Как ни странно, на картине изображена не семейная пара, а брачная церемония двух людей разных вероисповедений. Пара дает клятву в верности друг другу, об этом говорят многие вещи на картине, которые изображены не просто так, а со скрытым смыслом. К примеру, сандалии символизируют пару, верность друг другу. Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности.

На бракосочетание прибывшего по делам в Нидерланды итальянского купца Джованни Арнольфини и Джованны Ченами, по одной из версий, Ян ван Эйк был приглашен в качестве нотариуса. За эту версию говорит надпись на латыни «Johannes de Еyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Церковь не могла признать брак людей разной веры, поэтому надпись на стене как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель этого бракосочетания.

В зеркале на стене за спиной новобрачных отражается фигура – предположительно самого художника. Таким образом, подобно «Менинам» Веласкеса, перед нами предстает скрытый портрет, а в данном случае автопортрет.

На полотне Бернардо Строцци «Старая кокетка» изображена дама, прожившая долгую жизнь. Она сидит перед зеркалом и всматривается в свое увядшее лицо, надеясь узреть в отражении свою былую красоту. Это лицо обтянуто обвисшей и морщинистой кожей. Однако черты его напоминают о том, что она была когда-то очень хороша. Героиня не собирается мириться с увяданием, она прихорашивается и пытается выглядеть, как много лет назад. Но даже служанки подсмеиваются над ней, понимая, что старость уже не спрятать никакими нарядами, а контраст красивого, свежего платья делает даму ещё старее и безобразнее.

Интересно ещё и то, что реальный мир здесь раздваивается. Это дама и её отражение в зеркале. В зеркале отражается также и лицо служанки – резкий контраст старого и молодого лица, молодости и старости в зеркальном отражении. Молодая служанка, бросив взгляд на зеркало, понимает, что время неумолимо. Её глаза, отраженные в зеркале, выглядят совсем иначе. Они полны страха перед вечностью. Старая женщина не желает мириться с беспощадным временем, она бросает ему вызов. Отражение лица в зеркале толкуется как вызов времени. Старуха всё ещё выбирает между любовью и замужеством, но, всматриваясь в зеркало понимает, что всё уже прошло. «Время – великий пожиратель всего сущего», – писал Леонардо да Винчи.