В Отделе искусств в рамках проекта "Вернисаж" работает книжно-иллюстративная выставка "Воздушные одежды": страницы истории танцевального костюма.

Познакомившись с материалами выставки, вы узнаете, что представлял  собой сценический наряд танцовщицы в XVII-XVIII веках, почему Людовика XIV называли "Король-солнце" и чем разгневала высшее общество балерина Парижской оперы Мари Камарго.

В XVII-XVIII веках сценический наряд танцовщицы почти не отличался от повседневного платья. Мода, общая для жизни и театра, диктовала силуэт платья, длину юбки и глубину декольте, высоту и форму парика, наличие каблука у туфли или его отсутствие. Люди следовали моде, особенно не задумываясь над тем, что она отражает нравы и вкусы своего времени. Одежда спасала от холода, защищала от палящих лучей солнца, но одновременно с этим указывала на сословную принадлежность и состоятельность владельца. Актеры XVII века, даже если они играли в пьесе из жизни Древнего Рима, появлялись на сцене в париках и камзолах, сшитых по последней парижской моде. Только к концу XVIII века известному французскому трагику Франсуа Тальма удалось выйти на сцену в одежде, соответствующей эпохе и сюжету пьесы. За это он, как и следовало ожидать, был ошикан зрителями и осмеян коллегами по искусству.

Еще сложнее оказалось изменить костюм танцовщицы. Длинные платья, жесткие корсеты были сущим наказанием для артисток: из-за тяжеловесности костюма они не могли конкурировать с мужчинами в виртуозности танца.

Смелый выход из этой сложной ситуации нашла балерина Парижской оперы Мари Камарго (1710-1770).

Самовольно отрезав едва ли не треть своей юбки, она произвела революцию не только в сценическом костюме, но и в технике танца, продемонстрировав публике каскад блестящих прыжков, которые раньше исполняли только мужчины. Женская ножка, веками скрываемая в складках длинных платьев, перестала быть тайной.

Это был скандал! Камарго сняла с туфель каблук, укоротила юбку и убрала излишние украшения. Женская ножка, веками скрываемая в складках длинных платьев, перестала быть тайной.

Это был скандал! Но это помогло ей обогатить новыми приемами технику сценического танца, сделать его более виртуозным, лёгким и грациозным.

Дерзкие начинания Мари Камарго продолжила балерина Мари Салле (1707-1756). Она появилась на сцене в платье, напоминавшем греческий хитон, в сандалиях и с распущенными волосами. Тогда как в жизни полагалось носить корсет, кринолин и парик.

Она хотела танцевать в спектаклях с ясным сюжетом, четко обозначенным действием; стремилась не только оживить исполнительскую манеру, но и придать ей естественность и правдивость, приблизить к образу и театральный костюм.

Вместо громоздких панье и тонелле она надела греческую тунику, сняла маску и парик.

Шло время, менялась мода. Театральный костюм быстро усвоил новые законы. Герои балетов конца XVIII века носили рубашки с воротом, куртки и панталоны, а их подруги - платья по щиколотку. Удобные костюмы больше не стесняли движений исполнителей, и техника танца совершенствовалась необыкновенно быстро.

Мария Тальони была первой балериной, вставшей на пуанты,в 1832 году на премьере балета «Сильфида», поставленного для дочери ее отцом, балетмейстером Филиппо Тальони. Встав на пальцы, Тальони добилась впечатления нереальности, отрешенности, иллюзии парения над землей.

Конечно, те давние балетные пуанты (от французского «pointe» - острие, кончик) отличались от современных, более жестких в носке, разнообразных по цвету и фактуре, но эффект они произвели грандиозный.

Кроме балетных пуантов, Мария Тальони преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые представшую в балете «Сильфида», - белоснежную пачку, ставшую вскоре символом романтического балета. Это «облако из газа» придумал художник и модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета.

Правда, тот образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой ткани, некоторая отрешенность. Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в полете.

Но со временем даже платье «а ля Тальони» стало неудобным для балерин. Сложные движения, появившиеся в женском танце, требовали новых изменений в костюме. Поэтому юбка становилась все короче и короче, открывая и освобождая ноги танцовщицы. В один прекрасный момент она превратилась в пачку - пышную, многослойную юбочку. Сегодня трудно поверить, что современная пачка - это модернизированное платье Тальони.

История мужского костюма не знала столь резких и смелых изменений. Но это спокойствие длилось только до начала XX века. До этого танцовщики носили короткую куртку - колет, штанишки и чулки. «Нарушителем спокойствия» оказался художник Александр Бенуа, создавший новый костюм для Вацлава Нижинского в «Жизели». Артисты Императорского театра не имели права вносить изменения в свой костюм без разрешения дирекции. А Нижинский вышел на сцену Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1911 году в колете и плотно обтягивающем ноги трико. На спектакле присутствовала вдовствующая императрица. Костюм Нижинского посчитали «оскорблением нравственности». Великий танцовщик, прозванный современниками «богом танца», был сразу же уволен из театра. Больше Нижинский никогда не танцевал на русской сцене.